影像民族志：客体化记录逐步照进现实与人文

2026-01-16 10:02:03

　　

　　2025年末，第十四届全国人大常委会第十七次会议对民族团结进步促进法草案进行了初次审议，会后草案向社会公开征求意见，“民族”成为2026年开年不可忽视的关键词，而对于民族志纪录片发展历程的回顾与讨论，在此刻更彰显其意义。

　　民族志纪录片以其真实的记录、深刻的观察和持久的情怀，成为见证、理解并沟通不同民族文化的重要媒介，而民族志纪录片的发展过程，更是一部关于“如何记录他者”的认知进化史——从早期人类学研究附属的田野记录，到如今跨越学术与大众视野的多元共创影像，其早已超越单纯的文化存档功能，演变为以承载文化尊严与赋力发展动能为核心的，有温度的影像艺术作品。

　　民族志纪录片的诞生，始终伴随着“文化消亡”焦虑的影响，也为了留影濒危文化做出了充满争议的尝试。弗拉哈迪的《北方的纳努克》为呈现因纽特人所谓的“原始生存状态”，编排狩猎场景，说服拍摄对象重返冰屋，虽然为后世留下了珍贵的极地人文影像，却也深陷“虚构的真实”争议，被诟病为用镜头制造了一场满足西方学者对原始民族想象的文化表演。

　　这种创作模式的矛盾是“记录权”的单向垄断。郝跃骏2001年拍摄的《最后的马帮》，堪称文化“抢救式记录”的范本。摄制组历经数月，跟随独龙江流域的马帮队伍穿越险滩峭壁、翻过雪山垭口，用质朴的长镜头来记录马帮运输、少数民族日常生活等场景。其文献价值毋庸置疑，但在创作关系上，呈现出明显的主客对立——创作者始终是“记录即将消失文化”的局外人，马帮成员只是一群在崇山峻岭之间艰难跋涉的身影，观众看到的，是缺少性格特点与的内心情感的文化符号、一场即将消失的文化“奇观”，却难以读懂这些身影背后鲜活的生命故事。

　　更隐蔽的困境是这种“记录权”垄断所带来的文化误读。传统创作者往往带着“文化濒危”的预设框架，用猎奇化的视角放大文化的差异性，却忽视了其日常性与动态性。同为拍摄马帮生存境况的作品，2004年播出的纪录片《茶马古道·德拉姆》力图聚焦茶马古道上的人文风景与个体命运，但其镜头里多次出现“雪山”、“古道”、“神秘村寨”、“淳朴村民”等意象，却在无形中强化了外界对边疆文化遥远而神秘、原始而纯净的刻板认知。观众记住了茶马古道的诗意与苍凉，却忘记了生活在这片土地上的人也在经历着现代化的冲击与文化的自我调适。

　　民族志纪录片的突破，始于对创作关系的重构。法国人类学家让·鲁什提出的“共享人类学”理念，为这种转型提供了理论支撑。他主张拍摄者与被摄PG电子官方平台入口者应当共同参与创作的全过程，让文化持有者真正拥有影像的话语权，推动影像创作从“单向记录”的旁观者视角，变为“双向对话”的合作者视角。这一理念的落地，让民族志纪录片告别了高高在上的学术审视，回归到对“人”的关注。

　　梁碧波的《三节草》，是参与式创作的典型范本。影片聚焦汉族女子肖淑明，这个16岁从成都远嫁泸沽湖摩梭土司的“外来者”，在当地生活60余年所经历的的传奇故事。为了贴近肖淑明的真实生活，梁碧波带着摄制组在泸沽湖长住，与肖淑明同吃同行，沟通交流了一周多的时间，从最初的“陌生人”，慢慢变成了能听她倾诉心事的“可信的倾听者”。影片没有堆砌宏大的文化叙事，也没有刻意解读摩梭文化的特殊性，而是从人类情感的普遍性入手，以肖淑明的口述为线索，串联起她为孙女操劳写求职信、对着老照片讲述远嫁往事的日常片段。这一次良好的合作，让观众在影片中看到的不是一个被标签化的“摩梭族文化符号”，而是一个有喜怒哀乐、有执念与智慧的普通人，一个在两种文化交织中活出独特人生的女性。

　　同样值得一提的是张同道的《白马姐妹》，这部跨越二十余年的纪录片，记录了四川平武白马藏族四姐妹的人生变迁与命运沉浮。在创作之初，导演就摒弃了定格传统白马藏族文化的刻板思路，带着陪伴为主的观察心态，用镜头跟随四姐妹经历伐木禁令、旅游开发、山洪灾害重建等一系列人生节点。依托通讯设备的便利，四姐妹会在关键事件发生前告知制作组，使得他们有更多的机会记录下珍贵的细节。她们从依赖山林伐木生存，到顺应政策转型开民宿，从坚守传统的服饰与节庆习俗，到主动将民族文化元素融入民宿经营等，这真实的生活轨迹，恰恰展现了一个深刻的道理：文化从来不是静止的“标本”，不是只能被陈列、被抢救的“遗产”，而是在时代浪潮中不断生长、不断自我更新的生命体。同时也展现出了民族志纪录片“用镜头定格即将消失的文化”之外更深沉的价值：捕捉文化持有者鲜活的生命体验，记录文化在时代变迁中的动态演进。

　　当代民族志纪录片的伦理核心，超越“不伤害被摄者”的底线要求，升级为关系平等与文化赋权的双重价值主张，这一点在近年来多部优秀作品中得到了充分印证。

　　文化的解释权，理应归还持有者本身。摒弃“上帝视角”的旁白解说，让文化持有者用自己的语言解读文化、表达观点，是当代民族志纪录片创作的重要共识。在大众熟知的《喜马拉雅天梯》中，全片没有一句解说词，完全以人物的原生口述构建叙事脉络。上绒布寺僧人对着镜头说道：“实际上珠穆朗玛峰是西藏无比神圣的神山，是我们守护的信仰”，随即又无奈地摆手笑言：“现在登珠峰成了一种时尚，那么多人来，我能说什么呢”。这两句直白朴素的表达，没有刻意的文化解读，也没有煽情的价值评判，却道尽了藏族人对珠峰的信仰敬畏，以及面对现代登山热潮冲击时的矛盾心态。正是这种“让文化自己发声”的创作方式，打破了外界对藏地信仰“单一化”“神秘化”的刻板认知，让观众读懂了文化传统与时代变化的真实碰撞。

　　影像的终极使命，是为文化传承赋能。优秀的民族志纪录片从来不是束之高阁的学术展品，也不是满足大众猎奇心理的影像消费品，而是激活文化生命力的媒介。例如纪录片《我在故宫修文物》火遍全网后，越来越多年轻人主动报考文物修复专业，让“择一事，终一生”的工匠精神得以传承；《舌尖上的中国》用美食串联起地域文化与民俗传统，带火了各地的非遗美食，让传统手艺人流传千年的技艺有了更广阔的市场，也有了传承下去的经济底气。同样，民族志纪录片《三节草》播出后，肖淑明的故事引发了学界与大众对泸沽湖地区文化交融的广泛关注，她的口述被纳入当地文化保护的研究范畴，围绕她与摩梭族文化所制作的电影《末代王妃》（暂定名）剧本也受到了学界和业界的深度研讨。肖淑明所代表的“外来者融入本土文化”的独特样本，也为民族文化研究提供了全新的视角。这些案例都印证了影像不仅能记录文化，更能为文化持有者带来身份认同与发展机遇，让处于边缘的文化被看见、被尊重、被传承，而这，才是民族志纪录片最珍贵的价值所在。

　　民族志纪录片从《北方的纳努克》发展到今天，已然走过了一段从“客体化记录”到“关照现实与人文”的觉醒之路。它不再是人类学研究的附属品，也不是满足大众猎奇心理的文化“奇观”。当创作者放下“记录者”的姿态，以倾听者身份走进被摄对象的生活、文化持有者挣脱“样本”的枷锁，手握影像话语权讲述自己的故事时，民族志纪录片便完成了从“文化存档”到“文化赋权”的蜕变。

　　[1] 朱靖江. 民族志纪录片创作[M]. 北京：北京联合出版公司，2014.

　　[2] 朱靖江.分享、虚构与主位影像:影视人类学的伦理反思与突围之道[J].世界电影,2017,(06):170-181.

　　[3] 周怡,张同道,刘鹏飞,等.展映回顾《白马姐妹》跨越24年的故事中记录着民族文化的转型与重生[J/OL].电影评介,1-6[2026-01-10]